2. BIENNALE KVADRILATERALE  BQ_2
(Hrvatska, Italija, Mađarska, Slovenija)

Heroj antiherojskog doba tko je?

Na početku, nekoliko napomena. Opće pitanje tko je heroj kulture u nekoj društvenoj zajednici može se postaviti to općenitije što je skupina heterogenija.
Većina će se složiti da je najpoštenije govoriti u svoje ime, a i ta je deviza besmisao ako se složimo da svi na ovaj ili onaj način participiramo u društvenom,
javnom ili medijskom kontekstu gdje se ponašamo u skladu s konsenzusima. Isto tako, tema heroja kulture može zvučati kao još jedna u nizu izmišljenih
i napuhanih tema koja mora zadovoljiti kriterije teorijske aktualnosti, populizma ili umjerene društvene kritike. Ipak, kada bismo bez oklijevanja mogli izgovoriti ime heroja kulture u ime većine, ovdje i sada, ne bismo ga odabrali za temu izložbe Biennala Kvadrilaterale. Odabir se dogodio po načelu Lacanove parafraze: započnimo ondje gdje naziremo problem.

Nabrojimo nekoliko činjenica:

1. U likovnoj produkciji nitko se izravno ne bavi tom temom, u radu umjetnika je prisutna uglavnom parcijalno i subverzivno.
2. Likovna produkcija sama daje odgovore i prije negoli ju je itko išta pitao - dakle nepristrano – pa je jedna od mogućnosti potražiti nasumce one
   autore za koje osjećamo da pogađaju srž stvari. Pristran može biti samo izbornik koji će, htio ne htio, zaobići mnoge koji razmišljaju drugačije, premda sasvim u kontekstu teme.

Razmatrajući jednu od pratećih društveno političkih pojava 20. stoljeća utemeljenu na marketinškim aparatima državnih politika, s naglaskom na krahovima totalitarističkih sustava i njihovih vođa – heroja, odlučila sam se za Ivana Fijolića, Ines Krasić, Sinišu Labrovića i Kristinu Leko. Izložba govori u njihovo i moje ime, a (muzejska) publika će ocijeniti koliko smo blizu ili daleko onom za što smo se kao kustoski tim izjasnili na početku, da je imenovanje heroja kulture krajnje demokratičan čin.

Kriterij odabira je povijesni i društveni trenutak u kojem živimo, a koji duhovno i kulturološki započinje s devedesetima. Pritom mislim na socijalne i ekonomske promjene koje su korjenito preobrazile svjetske prilike i kao bumerangom zahvatile naše lokalne mikro povijesti. Riječ je o naglom zaletu transnacionalnih korporacija koje su produbile brazde kolonijalizma 19. stoljeća, te uspostavile novi i neobuzdaniji post-postkolonijalizama. Ovoga puta kolonizatori nisu države nego transnacionalne kompanije, što ukazuje na velike promjene raspodjele moći. Meta post-postkolonijalizma je svako nerazvijeno tržište, niski nacionalni bruto proizvod i jeftina radna snaga.

A situacija je bitno drugačija kada ne možemo imenovati aktera, državu, ili čak osobu koja kolonizaciju sprovodi. Sve to pomalo podsjeća na Foulcaultov
panoptizam, kojim tumači suvremeni oblik represije po kojem sustav kontrole djeluje kao svevidno oko: za sve one koji misle da postoji, ono djeluje, to jest vidi. U tom se slučaju fikcija izjednačava s realnim, briše se granica između umišljenog i stvarnog. U mreži transnacionalnog kapitala ne prepoznajemo tko je gost, a tko domaćin, što podsjeća na mrežu koju koriste mnogi, ali je kontrolira tek nekolicina nedodirljivih u zavjetrini. Drugačije rečeno, nemogućnost participiranja u znanju tko, što i gdje, pokazuje da su ljudi uistinu isljučeni iz bilo kakve mogućnosti sudjelovanja i da je transnacionalna oligarhija danas stvarna i malobrojna elita. I gdje u takvom dezintergriranom društvu umreženika pronaći mjesta heroja kulture?! Tko to može i ima li potrebe za njim?

Fijolićeva skulptura Krista predimenzionirane mišićne mase nudi dva oprečna i jednakovažeća odgovora. Isprva bismo mogli procjeniti kako najbrojnija
vjeroispovijest, personificirana u liku spasitelja čovječanstva, trijumfira u solidno utjelešenoj figuri, dok drugi pogled već upućuje na suprotno, na atrofiju ideje
spasenja i duhovnosti, uzmemo li u obzir da duhovnost u tradiciji kršćanstva voli isključiti materijalnu nazočnost kao svoju suprotnost. Osim što se naslanja na
ikonografiju action-mana i ikone pop kulture općenito, pobjednički je stav Kristove figure dvoznačan, moguće aludirajući da je egzibicionistički samoreklamirajući imidž jedini lijek zaboravu. Usput je i očito da Fijolić zauzima stav spram globalne pojave kulta tijela, koje predstavlja suštinu ljudskog zdravlja. Autor znakovitim naslovom “INRI Off Show” ukazuje na dekadenciju, ali istovremeno i na šansu da se kroz tjelesnu prezentnost možda ipak rehabilitira. Optimizam naslućujem i u monumentalnosti koju postiže visokim postamentom (1m) i laganom kružnom vrtnjom koja podsjeća na staro pravilo vladara četiriju strana svijeta. U ovom slučaju Fijolić izvlači opća mjesta, karakteristična za svijet promatran globalno. Perspektiva se mijenja ako se upitamo što se nalazi na rubu globalne ekspanzije kapitala gdje bi situacija vjerojatno izgledala bezizlazno kada ne bi provocirala nastanak privatnih, samoorganizirajućih formacija unutar civilnog društva koje po definiciji funkcioniraju izvan državne moći. Za očekivati je da je civilno društvo sastavni dio neoliberalne idelogije, i ljudima (biračima) jedina istinska prilika sudjelovanja u sukreaciji uvjeta života. Ispada da je tako: ako država ne poduzima mjere samoobrane pred transnacionalnom mašinom osiromašenja, poduzeti ih moraju pojedinci i skupine.

O takvim ljudima pripovijedaju priču dva najnovija rada, dokumentarna filma Ines Krasić iz ciklusa "Super Hero Buildings", do sada njenih najsocijalnijih radova, u
smislu da su protagonisti filmova stvarni ljudi, stanari zagrebačkih zgrada poznatih pod popularnim nazivima Super Andrija i Mamutica. Riječ je o zgradama koje
su u Jugoslaviji nastajale šezdesetih i sedamdesetih kao serijske građevine (Commieblocks), a koje su je privukle ne samo iznimnom arhitekturom već
prvenstveno socijalnom strukturom i organizacijom. Autorica te priče voli nazivati urbanim legendama, čiji su autori sami stanari, a na koje se nadovezuju i
nadimci po kojima su protagonisti poznati. Bogato se koristi urbanim okvirom u kojem su živi i konkretni ljudi članovi malih zatvorenih zajednica – oaza solidarnosti i bazične ljudskosti. Ines se kroz čitav svoj rad bavila motivom heroja – spomenimo seriju "Muškarci na metre" iz devedesetih i "Football Dream Team" iz 1997. gdje se u pravilu služila ironijom i demistifikacijom heroja, koristeći pop ikonografiju kao najbolji način za to. Ovi su dokumentarci zaokret u njenom radu, svojesvrsna potraga za duhovnim, najiskrenijim čovječnim razlogom za opstanak. “Super Andriju”, gigant-zgradu na međi između naselja Trnsko i Siget možemo proglasiti kulturološkim fenomenom, ili bolje rečeno, uspjelim receptom jugoslavenskog mita socijalne države, čiji korijeni sežu u velike projekte socijalnih totalitarnih država. Za usporedbu navedimo ljetovalište “Koloss” iz mjesta Ruegen s Baltičkog mora izgrađenog za vrijeme nacističke Njemačke, s kapacitetom od 20.000 ljudi, ili pak projekt naselja poput rudarskog grada Raše izgrađenog u 547 dana za šestotinjak ljudi. Osobitost inicijative da se u novogradnjama cjelovito osmisli suvremeni život čovjeka (mit o potrebama bivanja modernog čovjeka tekovina je 20. stoljeća) nije novotarija, ali “Super Andrija” i “Mamutica” ipak su iznimke. Ines Krasić to je zabilježila u najčistijem dokumentarističkom jeziku, čiste priče i kadra, zajedno s snimateljem Tinom Turkom i novinarkom Martinom Validžić. Medij dokumentarnog filma Ines Krasić shvatila je ozbiljno, poučena metodologijom Joška Martinovića i njegove TV emisije Živa istina.

Prvenstvo “Super Andrije” odnosi se na jedinstvenu koincidenciju da se u zgradi koja je izgrađena s namjerom da bude uzor humane okoline, to doista i dogodi.

Nije slučajno da su između nekolicine članova stanarske zajednice za zaštitni znak odabrani upravo pas Medo i Saša, kao primjer lojalnosti i zajedništva. Male priče gospona Špičeka, opernog pjevača u mirovini, te mozaičara Miluna, iz ateljea na vrhu zgrade, postaju dio velikog projekta kakvog nije bilo moguće ni zamisliti da se nije dogodio. Za razliku od popularnog imena kojeg je zgrada dobila po hitu “Andrija (super momak)” iz 1962. godine, zabavne pjevačice Ljiljane Petrović, svi protagonisti žive u anonimnosti. A ovdje se zagovara upravo taj mali čovjek koji postaje anti-heroj. Podvlačimo riječ heroj, a izbacujemo anti-, jedino ako se složimo da živimo u antiherojskom dobu.

Kraj zgrade se nalazi Park mladenaca u kojem su stanari “Super Andrije” zasađivali stabla kao doprinos zajednici i koji je sasvim neočekivano postao poveznicom s pričom o Mamutici, čija je protagonistica gospođa Svjetlana, premda živeći na drugom kraju grada, isto tako kupila stablo i zasadila ga u njemu.

Film o zgradi “Mamutici” (dovršena 1974. godine) mogli bi nazvati pričom o inicijativi za kvalitetniji život, ne zato što je zgrada potaknula val serijskih gradnji u Beogradu na račun zdrave kompeticije u ostvarenju mita socijalne države, već zato što na mikro razini potvrđuje globalne pojave. Puno manje je optimistična od “Super Andrije”, obilježena inicijativom za poboljšanje životnih uvjeta, koja čini sastavni dio temelja građanskog prava poput prava na životni prostor i slobodu kretanja. Začudno je vidjeti da o tome ne brinu neke utopijske zajednice, već samo izolirane skupine i pojedinci koji u zavjetrini ostvaruju ideje velikog formata.

Produbljivanje socijalnog konteksta kroz umjetničku praksu dijaloške forme predstavljen je u projektu Kristine Leko pod naslovom "Dokaz da je svaki čovjek
umjetnik". Sam naslov neizbježno projicira snažne povijesne korijene u kulturnom aktivizmu i beuysovskoj ideji demokratizacije umjetnosti, a riječ je o dokumentiranom projektu ostvarenom u bečkom muzeju Secession 2006. godine, koji se odvijao kao dvotjedna radionica nakon koje je uslijedila izložba.

Kabinet grafike u Secessionu sastojao se od stvarnih elemenata namještaja, slika i skulptura dok ga riječki postav simulira pomoću fotodokumentacije. Središte ovog projekta je otvorena interakcija, a provizorni okvir je dokaz teorema da je svaki čovjek umjetnik. Vrlo precizno strukturiran projekt s pomno biranim sudionicima sučeljava dvije skupine ljudi iz socijalnih slojeva koji nemaju prilike susretati se u svakodnevnom životu; na jednoj strani nezaposleni sa Zavoda za zapošljavanje (paralela Volkshilfe Beschaftigungsinitiative), a na drugoj mecene i članovi Kluba prijatelja muzeja Secession, bili su pozvani od
strane umjetnice da zajedno ostvare salon ljubitelja umjetnosti. Vrlo vješto osmišljeno sučeljavanje rezultiralo je pomirenjem istih gdje teorem, kao formula koju treba dokazati, postaje irelevantan. Naime, sam poticaj da se dokazuje takav teorem zvuči apsurdno koliko i domišljato, da ga mogu shvatiti samo kao katalizator ili sredstvo genijalne ideje solidariziranja dviju skupina ljudi, od kojih jedna pripada buržujskoj elitističkoj kulturi, a druga rubnoj skupini neasimiliranih. Mjesto njihova susreta nosi povijesnu konotaciju: salon je bio oficijelno mjesto susreta različitih slojeva društva 19. stoljeća. Vrijednost ovog rada leži u slojevito razrađenim socijalnim konotacijama koje su zamaskirane u jednostavnoj i naivnoj frazi o čovjeku-umjetniku. U nizu referenci Kristinina rada preskočimo Beuysa, a spomenimo da koncept dijaloške umjetničke prakse potječe od teoretičara književnosti Mikhaila Bakhtina. Osobito je važan rijetko spominjan Habermassov dijaloški estetski model umjetnosti, jer je u njenom radu očit pokušaj konstituiranja modela subjektivnosti utemeljenoj na komunikacijskoj interakciji.
Po Habermassu je svakom subjektu sa sposobnošću govora dozvoljeno sudjelovati u diskursu i izraziti mišljenje, a da pritom nitko ne jamči bilo kakav konsenzus.
Postoji međutim uzajamno razumijevanje i pomirenje. Ovdje možemo govoriti o egalitarizmu koji rezultira flekisibilnošću i empatijom, u skladu s postulatima ispisanih u autoričinom eseju "Pojam demokracije u mom umjetničkom radu" (2004.) gdje definira odnos umjetnika, umjetničke prakse i društva.

Nemoguće je kroz jedan, ili pak ovaj, rad dokazati općevažeći sud o (svakom) čovjeku – umjetniku, pa možemo zaključiti da poenta nije čovjek - umjetnik, niti svaki čovjek, pa ni umjetnik, već mogućnost ostvarenja dijaloga i pomirenja što je na kraju uvijek stvar lokalnog, a ne apsolutnog dogovora. Kristinin rad je dokaz o besmislu apsolutnih i unverzalnih pravila i sudova, na račun parcijalnog, lokalnog i ljudskog.

Pored konceptualno finije postavljenog, i brzom pogledu manje transparentnog rada, performer Siniša Labrović predstavlja se s dva performansa iz "Serije fraza". Potkovan u jeziku i književnosti Labrović se često služi jezičnim dosjetkama čiji se humor temelji na neposrednosti izjave. Primjerice, na otvorenju će izvesti performans "Umjetnik pase travu". Jednostavnim naslovima Labrović u trenutku objasni radnju, no upravo ono što ostane nedorečeno jest ključno. Njegovi su nastupi uvijek jetki komentari pozicije umjetnika unutar sustava proizvodnje, koji se mahom odnose i na kontekst širi od same umjetnosti. Ideja da umjetnik pase travu ne smješta ga u poziciju poniženog i gladnog komedijanta; trava o kojoj je ovdje riječ predstavlja bijelu liniju između stativa nogometnog gola, liniju koja odlučuje o zgoditku i pobjedi, najbitniju liniju najmasovnijeg i najbogatijeg sporta današnjice. Spoznaja da nogometnoj euforiji, koja se oslobađa kroz predstavu koju zovemo utakmica, nijedan umjetnički događaj nije ravan postaje dobrom temom za razmišljanje o dvije vrste performera: nogometaša i umjetnika. Ako se osvrnemo na činjenicu da Siniša ne radi galerijsku umjetnost, i to ne zbog toga što po vokaciji nije likovni umjetnik - mogao bi isto tako amaterski slikati – shvatimo da ga je umjetničko igralište objeručke prihvatilo zbog hrabrosti da učini ono što većina ne bi. Tako ga stav outsidera, kojeg njeguje kao dio svog imidža, postavlja na mjesto glasnogovornika trijeznih glava. I opet, mnogi mogu ocijeniti kako je performans "Umjetnik liže pete" potpuna ludost. Autor nadilazi golu deklarativnost izjave s kojom su se u povijesti umjetnosti najviše igrali konceptualisti, i to tako da je sprovodi u praksu kao nešto neodgodivo. Uz sve to, spreman je bez zadrške progovoriti o problemu podilaženja, potkupljivosti što se ljudima, pa i umjetnicima može zamjeriti ne zato što su takvi po zanatu, nego zato što su ovisni o novcu kojeg neposredno ne proizvode. Između redaka čujem pitanje: da li biti outsider znači ne sudjelovati u velikim odlukama?

Kao što je na početku rečeno, o temi heroja kulturne ne govorimo povodeći se apsolutnim kriterijima. Izbor je krajnje subjektivan i pristran, smatrajući da ovi
autori naznačuju simptome ili alternative u našem (lokalnom) društvu. Ipak, bez zaključaka, bar provizornih ne ide: čini se da je vrijeme velikih heroja za nama,
nogometaši se potroše brzo baš kao i medijski iskorištena priča.

Sabina Salamon
kustos

• Božo Biškupić, Ministar kulture RH
• Branko Franceschi, ravnatelj MMSU
• Vittorio Urbani, kustos, Italija
• Rita Kálmán, kustos, Mađarska
• Nevenka Šivavec, kustos, Slovenija
• Sabina Salamon, kustos, Hrvatska